Lohtajan kikkomusiikkijuhlat

Arkisto

Säveltäjän kommentti


Julkaistu: 07.06.2017

Kirjoitin esityksen käsiohjelmaan myös "säveltäjän kommentin". Tämän tekstin kera päätän tämän blogin pitämisen, toivotan kaikille hyvää kesää ynnä kaikki tervetulleiksi Lohtajalle ensi kuun lopussa.

Lars Levi Laestadius oli muun ohella aikansa merkittävimpiä tiedemiehiä. Tieteen etiikan mukainen faktojen tarkkuus onkin ollut työssämme tärkeää, samoin kuin valmius tarttua siekailematta vaikeisiinkin ongelmiin. Mutta vielä tärkeämpää on ollut yrittää kurottua tieteen läpi taiteen ulottuvuuksiin: olemassaolon syvyyteen, kauneuteen, kaikkia koskettavalle yleispätevälle tasolle.

Oikeassaolemiseensa sokeutuneen ääriuskonnollisuuden kohtaaminen on erityisen vaikeaa silloin, kun kyse on pitkään vaikuttaneesta, kristillisperäisestä ja supisuomalaisesta ilmiöstä. Mutta tällainen haaste nyt on kuitenkin eteen tullut: Laestadiusta käsittelevässä oopperassa sitä on mielestäni mahdotonta ohittaa. Miten Laestadius itse tästä haasteesta teoksessa selviää, mitä yhteisön sairastuminen hänessä herättää? Tähän kysymykseen oopperamme hahmottaa vastauksia.

Kirkko-ooppera ei kuitenkaan ole ensisijaisesti sairaskertomus. Se on kertomus monipuolisesta, rikkaan elämän eläneestä papista, tutkijasta ja aviomiehestä. Laestadiuksen elämässä on paljon oopperantekijän kannalta kiitollista aineistoa: rikas luontosuhde, onnellinen avioliitto, dramaattisia vastoinkäymisiä. Omakohtainen suhde kristilliseen perintöömme on kuitenkin kaiken pohjana: minkä tahansa kohtaaminen on mahdollista, kun seurassamme on Eräs, joka ”kantoi sairautemme”.

Haluan tässä kiittää kaikkia tahoja ja ihmisiä, jotka ovat mahdollistaneet tämän projektin: Esa Ruuttusta aloitteen tekemisestä, Pro Musica -säätiötä ja Taiteen Edistämiskeskusta työni rahoittamisesta, Juhani Lamminmäkeä, Kari Pappista ja Lohtajan kirkkomusiikkijuhlia esityksen tuottamisesta, Michael Barania antoisasta työstä libreton ja näyttämöohjauksen saralla, kaikkia soittajia, laulajia, avustajia ja muuta henkilökuntaa, sekä asiantuntija-apua auliisti antaneita lähimmäisiä: uskontotieteilijä Juha Pentikäistä, pastori Mari Leppästä, sosiologi Johanna Hurtigia, toimittaja Kaisa Raittilaa ja kasvitieteilijä Sannamaija Laaka-Lindbergiä.

Jyrki Linjama


Ammattilaisuudesta

Julkaistu: 05.06.2017

Kaksi viikkoa ohjausharjoituksia on nyt takana, ja viikko vielä edessä. Ollaan vaiheessa, jossa säveltäjä voi jättäytyä taka-alalle seuraamaan muiden ammattilaisten työtä.


Ennen ensimmäisten harjoitusten alkua olin kieltämättä aika hermostunut. Olin merkinnyt kalenteriini alkamisajaksi kello 10.30, mutta siitä huolimatta olin paikalla Vantaan musiikkiopistolla puoli kymmeneltä, aivan täpinöissäni ynnä kiukkuisena siitä että kaikki ovat myöhässä. Kanslisti ystävällisesti soitti kännykättömän säveltäjän tiedustelut kapellimestarille, ja vähitellen siitä sitten päästiin alkuun.

Mutta kun pari päivää oli kulunut, olin jo täysin rauhoittunut: tässä on tiimi, joka todella osaa työnsä. He eivät oikeastaan tarvitse minua mihinkään, sen jälkeen kun olin heille nuotit ajoissa toimittanut. Todellista hyötyä minusta on ainoastaan rekvisiitan siirtelyssä ennen ja jälkeen harjoitusten. Mutta ei läsnäolostani ole pahasti haittaakaan ollut, ja on ollut hyvin kiinnostavaa seurata, miten ohjaaja Michael Baran tekee työtään, yhdessä kapellimestarin, laulajien ja korrepetiittorin kanssa. Viime viikolla oli myös yksi orkesteriharjoitus, ja tämän periodin lopuksi pidetään viikon päästä ns. Sitzprobe: koko teos vedetään läpi ilman näyttelemistä. Hienoja soittajia on Lamminmäksi saanut kiinnitettyä, maan parhaista orkestereista.

Tällaisen parituntisen kirkko-oopperan säveltäminen on ollut puolentoista vuoden prosessi. Jos vähän kärjistää, niin se on ollut umpitunneli, jonka päästä hoipuin vappuna ulos niin sanotusti hämärän rajamailla. Nyt kun ohjaaja, kapellimestari, laulajat ja soittajat ovat teokseen tarttuneet omalla ammattitaidollaan, on ihmeellistä saada omilla korvillaan ja silmillään aistia: niin, tuollainen se siis on. Samaan aikaan oma mieli työstää jo seuraavaa sävellystä.

Kun olin nuori, niin oli tapana sanoa, että ”taiteen henki on nöyryys”. Opettajani Einojuhani Rautavaara vertasi usein säveltäjän ammattia kätilön tai puutarhurin työhön, jossa vääränsorttinen aktiivisuus on haitaksi. Kolmas ammatti johon Rautavaara säveltäjän työtä vertasi, on kullanhuuhdonta: on toki tehtävä valtavasti työtä, löytääkseen kaiken soran joukosta niitä hippuja. Mutta viime kädessä kulta on lahjaa, ehkä minun löytämääni ja minun käsieni kautta kulkenutta, mutta ei viime kädessä minun tekemääni. Ja oopperan saralla se kullanhuuhdonta on mitä suurimmassa määrin ryhmätyötä, johon kaikki osallistuvat omalla ammattitaidollaan.

Painotetaan nyt lopuksi, että käytän tässä kulta-sanaa samassa merkityksessä kuin Paavali, 1. kirjeessään korinttilaisille.


Synopsis


Julkaistu: 01.06.2017

Festivaalin vuodenkierrossa on nyt käsillä mm. käsiohjelmien toimittaminen. Sen merkeissä laadin oopperasta synopsiksen; julkaistaan se nyt samalla myös tässä.

SYNOPSIS
Ooppera tapahtuu Laestadiuksen kuolinvuoteella, tajuttomuuskohtauksen aikana, hetki ennen kuolemaa. Ajan ja paikan rajat katoavat: Laestadius kohtaa enkelin, kokee takaumia omasta elämästään ja saa kirjeitä tulevaisuudesta, oman aikamme naisilta.

PROLOGI. Enkeli Sofia laulaa Laestadiuksen sielunmessua. Enkeli kertoo Laestadiukselle, että tämän seuraajat tekevät pahoja tekoja. Laestadiuksen kysymyksiin Sofia lupaa vastauksen kolmen kirjeen muodossa. Seuraa ylimeno ja sen osana ensimmäinen raamattumeditaatio, katkelma Vuorisaarnasta.

ENSIMMÄINEN NÄYTÖS. 1. KOHTAUS. Laestadius on nuori kasvitieteilijä kenttätyössä. Hän löytää uuden sannikkaislajin ja iloitsee siitä. Sofia tutkii Raamatun luomiskertomusta. 2. KOHTAUS. Laestadius on vanha ja turhautunut kansatieteilijä. Hän saa 1. kirjeen tulevaisuudesta, oopperalaulajalta, Ailalta, jota 1900-luvun lestadiolaiset ovat yrittäneet estää valitsemasta laulajan ammattia. Laestadius pitää parannussaarnan. Lopussa Sofia tutkii jälleen Raamattua: ”Cantate Domino canticum novum”: Laulakaa Herralle uusi laulu.

VÄLIAIKA

TOINEN NÄYTÖS. 1. KOHTAUS. Nuoren Laestadiuksen kihlautuminen ja avioituminen Brita-Kajsan kanssa. Seuraa siirtymä: Brita-Kajsan kehtolaulu ja Sofian laulama sielunmessu johdattavat 2. kirjeeseen. Siinä Liisa kertoo oman kokemuksensa avioitumisesta körttipapin kanssa sekä kokemuksensa lestadiolaisesta hoitokokouksesta 1980-luvun Suomessa. Laestadius järkyttyy. Sitten hän alkaa muistella oman elämänsä naisia. 2. KOHTAUS. Keski-ikäinen Laestadius kohtaa Lapin Marian. Tämä saarnaa Leastadiukselle synnit anteeksi. Marian työnäyn innoittamana Laestadius pitää toisen saarnansa. Lopussa saarna katkeaa siihen, ettei hän kykene aloittamaan Isä meidän -rukousta.

KOLMAS NÄYTÖS. 1. KOHTAUS. Laestadius kipuilee isättömyyttään, elää uudelleen 3-vuotiaana kuolleen poikansa ruumiinsiunauksen ja putoaa siitä omaan varhaislapsuuteensa, juopon isän väkivallan kohteeksi. Isä sammuu ja Laestadiuksen saamelaisen äidin kehtolaulu lohduttaa ja ilahduttaa pikkupoikaa. 2. KOHTAUS. Laestadius saa 3. kirjeen tulevaisuudesta, Maijalta, joka on lapsena joutunut seksuaalisen hyväksikäytön uhriksi, ja jonka lestadiolaisyhteisö on asettunut tekijöiden puolelle ja Maijaa vastaan. Laestadius murtuu täysin. Hän kykenee kuitenkin tekemään oikeita kysymyksiä. Silloin Sofia ilmestyy hänelle näkyvänä, ja he lukevat yhdessä katkelman Ilmestyskirjasta, Jumalan Karitsasta, joka yksin kykenee ”avaamaan kirjan”. He käyvät vielä läpi kaikki kirjeet. Kello kutsuu Laestadiusta viimeiselle rajalle. Sofia rukoilee hänen puolestaan.



Lähdekirjallisuudesta


Julkaistu: 22.05.2017

Huomenna alkavat ohjausharjoitukset. Sitä ennen on aikaa tehdä lyhyt yhteenveto libreton lähdekirjallisuudesta.


Ensimmäisen kirkko-oopperani libretto oli melko suoraan peräisin Luukkaan evankeliumin alusta. Raamatun tekstit muodostivatkin valtaosan Die Geburt des Täufers’in tekstimateriaalista. Uudessa teoksessa on Raamatun rooli tekstilähteenä edelleen keskeinen, mutta eri tavalla. Esikuvani on tällä kertaa Alban Bergin Wozzeckin 3. näytöksen alusta, jossa evankeliumin tekstin lukeminen ja mietiskely kiteyttää olennaisen, avaa näkymää yleispätevälle tasolle. Siitä syntyi idea teokseni seitsemästä ”raamattumeditaatiosta”. Niissä Raamatun katkelmat toimivat ikäänkuin ikoneina: ikkunoina siihen mistä tässä kohdassa syvimmiltään on kyse. Esimerkiksi kasvitiede-kohtauksen lopussa on Genesis-meditaatio, jossa enkeli lukee katkelman Luomiskertomuksesta, kasvien luomisesta: Luojan viisas toiminta on jotain sellaista, jota ihminen sitten voi tutkia.

Raamatun tekstit ovat läsnä myös toista kautta. Messuteksti toimii libreton metatekstinä, kokonaisuutta hahmottavana epäsuorana taustana. Hetkittäin se nousee myös pintaan, useimmiten latinaksi laulettuna. (Tällöin tekstin ymmärtäminen ei ole välttämätöntä. Konteksti ja musiikilliset keinot riittävät. Toisaalta voi ajatella, että moni ymmärtääkin esimerkiksi sanat ”Sanctus!” tai ”Agnus Dei”.) Messutekstiin on myös suodattunut monia Raamatun kohtia. Itse asiassa raamattumeditaatioista ensimmäinen on samalla suoraan liturgiasta, requiemin johdannon psalmi: ”Sinua, Jumala me ylistämme Siionissa! Sinun luoksesi kaikki ihmiset tulevat, sillä sinä kuulet rukouksen.” Seitsemännen raamattumeditaation evankeliumiteksti sulkee lopussa ympyrän: ”Tulkaa, sillä kaikki on jo valmistettu”. Samalla se viittaa messun metatasolla ehtoolliskutsuun. Tällaisilla tavoilla libreton kaksi tapaa käyttää Raamattua kietoutuvat toisiinsa ja vahvistavat toisiaan.

Raamattumeditaatioiden tekstit ovat enimmäkseen sanatarkasti nykykäännöksestä peräisin. Poikkeuksen muodostaa Lars Levin ja Brita-Kajsan häähumua heijastava ”Arktinen Laulujen Laulu”, jonka tekstin rikas floora ja fauna on siirretty Välimeren pohjukasta Lappiin: granaattiomenien halkeilemisen asemesta lauletaankin nyt vaivaiskoivujen viheriöimisestä jne.

Runoudesta puheen ollen, toinen tärkeä referenssikirja libretossa on Anna-Maija Raittilan Kootut runot, jotka ovat olleet minulle jo vuosikymmeniä tärkeä innoituksen lähde. Kasvitiede-kohtauksen alkuun valitsin runon ”Pyhien saniaisten sauvat” kokoelmasta ”Valvo meissä, satakieli”. Sävelsin tekstin ensimmäisen kerran sopraanolle ja pianolle jo parikymmentä vuotta sitten laulusarjaani Kolme madrigaalia, ja nyt sitten toiseen kertaan baritonille ja kamariorkesterille. Raittilan runo kuvaa auringonnousua keväällä arktisen luonnon keskellä niin säteilevästi, että ehkä taas parinkymmenen vuoden kuluttua sävellän sen vaikkapa kuorolauluksi, kuka tietää. Toinen Raittilan runo ”Juhlayö” on kokoelmasta ”Anna meidät kaikki toisillemme”. Oopperassa se toimii kuvauksena lestadiolaisesta hoitokokouksesta. Teksti on hyytävän kirkas ja omakohtaisesta kokemuksesta nouseva.

Yksittäisiä säkeitä on lisäksi lainattu parista virrestä (370 ja 925c) sekä yhdestä saamenkielisestä kehtolaulusta.

Lestadiolaisuudesta on viime vuosina ilmestynyt paljon erilaisia tietokirjoja, artikkelikokoelmia ja pamfletteja. Niistä kahdella on ollut meidän librettoomme suora vaikutus. Pentikäisen & Pulkkisen ”Lars Levi Laestadius – yksi mies, seitsemän elämää” on ollut tärkeä tietolähde ja innoittaja. Se on auttanut hahmottamaan Laestadiuksen toiminnan monipuolisuutta ja antanut soliidin pohjan miettiä, mitä tästä monipuolisuudesta voisi meidän teokseemme suodattua. Toinen meille keskeinen tietokirja on ollut Hurtigin & Leppäsen ”Maijan tarina – Lapsen seksuaalinen hyväksikäyttö yksilön ja yhteisön traumana”. Tämä artikkelikokoelma muodostaa faktapohjan teoksemme kolmannelle kirjeelle.

Edellä on käyty lyhyesti läpi se kirjallisuus, josta libretossa on suoria lainauksia. Epäsuorasti minua ovat tietenkin innoittaneet monet sävellykset ja tekstit. Laestadiuksen ja Lapin Marian kohtaamisessa en käyttänyt Laestadiuksen omaa kertomusta. Halusin palata sen ohi lähteille, joista niin lukevaisuus, herrhutilaisuus, pietismi kuin Lutherkin eri tavoin ammentavat: Mestari Eckhardtin saarnoihin. Toinen tärkeä yleinen innoittaja omassa työssäni on ollut Pauliina Rauhalan romaani Taivaslaulu.

Laestadiuksen saattajana kirkko-oopperassa on viisas viestinviejä ja enkeli Sofia. Nimen poimin Thomas Mertonin Päiväkirjoista, Mertonin unessaan kohtaamasta hahmosta. Huvitti ja vähän kauhistuttikin lukea myöhemmin lehdestä, että Tukholmassa pyörii ultra-feministiteologien ”Sofia-messu”: sen edustaman häröilyn kanssa teokseni Sofialla ei ole tekemistä.


Sontaluukku ja hiukkaskiihdytin


Julkaistu: 01.05.2017

Kirjoitin teosesittelyssäni, että kirkko-oopperani törmäyttää toisiinsa valoisia puolia Laestadiuksen elämästä ja pimeitä puolia nykylestadiolaisuudesta. Mistä moinen ratkaisu? Onko minun mielestäni nykylestadiolaisuudessa ylipäänsä mitään valoisaa?

Vastaan ensin jälkimmäiseen kysymykseen: on toki! Aihepiiri on niin laaja, että tässä siihen voi kajota vain parin esimerkin verran. Yksi viime vuosien vahvimpia taide-elämyksiäni on ollut Antti Hyryn romaani Uuni. Pohjoista kulttuuria leimaa usein niukkuus, pidättyvyys ja ankaruus. Hyryn tekstissä ne kääntyvät voimavaraksi, sisäiseksi hiljaisuudeksi, pyhän tunnuksi ja juhlaksi, joka puhuttelee minua syvästi. Tärkeitä minulle ovat myös Niilo Rauhalan virsitekstit ja -suomennokset, joista yhtä kommentoin tammikuun alun postauksessani. Edelleen taiteen saralta nousee mieleen urkusävellysteni pari erityisen osuvaa tulkintaa, joista saan kiittää lestadiolaisia muusikoita. Ja kun nuorena opiskelijana etsin tekstiä ensimmäiseen laulusävellykseeni, valinta osui itsestään selvästi Anna-Maija Raittilan runoon Satakielet, kokoelmasta Anna meidät kaikki toisillemme. Vasta vuosia myöhemmin sain tietää, että Raittilan taustassa vanhoilllislestadiolaisuudella on ollut keskeinen muovaava rooli. Vaikka en ole koskaan liikkeeseen kuulunut, on sen sielunmaisemassa tällaisia teitä minulle paljon tärkeää ja tuttua.

Jossain suviseurojen puheenvuorossa taidettiin verrata televisiota ”sontaluukkuun”. Olen samaa mieltä: sen verran minussa on myös arkilestadiolaisuutta, että en ole koskaan kotiimme televisiota hankkinut. Sen katsomiseen kuluva aika on rakentavampaa käyttää vaikkapa kaunokirjallisuuden tai radio YLE 1:n parissa. Käsitys on vahvistunut kun nyttemmin television katsomisen mahdollisuus on auennut tietokoneen kautta. Harvoin sieltä jaksaa muuta kuin jotain RSO:n konsertteja tai Truffaut’n elokuvia katsoa. On vain niin paljon kiinnostavampaa ja inspiroivampaa tarttua kirjaan, vaikkapa Graham Greenen romaaniin!

Ja niin edelleen. En mene privaattielämääni pitemmälle, enkä ylipäänsä ole tilivelvollinen siitä, mitä yksityishenkilönä nykylestadiolaisuudesta ajattelen. Ja niistä liikkeen pimeistä puolista joku toinen kerta.

Jos sitten mennään ensimmäiseen kysymykseen: mistä syystä nostan kirkko-oopperassani esiin nimenomaan pimeitä puolia nykylestadiolaisuudesta, ja annan niiden törmätä päähenkilöni elämän valoisiin puoliin? Vastaus: jotta syntyisi hyvä taideteos.

Alban Berg on kiteyttänyt asian osuvasti: nykyihmisen elämä on niin kiireistä ja rankkaa, että jos hän päivän päätteeksi jaksaa vielä raahautua katsomaan oopperaa, on suorastaan rikollista, jos säveltäjä ikävystyttää häntä.

Taiteen tekemisessä on olennainen rooli valitsemisella, suodattamisella: toisaalta karsimisella, toisaalta sen valitun materiaalin ja tematiikan rikkaalle työstämisellä. Musiikkiteatterissa korostuu kontrasti, draaman polttoaine. Vastakohtien välinen kitka synnyttää draaman sykkeen, ja tästä syystä olen valintoihini päätynyt. Yksi hyvä vertaus on hiukkaskiihdytin, jota käytetään modernin fysiikan tutkimuksissa. Aineen perimmäisiä ominaisuuksia yritetään tutkia törmäyttämällä hiukkasia ja analysoimalla törmäysten seurauksia ja jälkiä. Samaan tapaan toimii kirkko-oopperamme, antamalla esimerkiksi Laestadiuksen kulttuurisuhteen törmätä nykylestadiolaisuuden kulttuurivandalismiin.

On olennaista, että taiteilijalla on vapaus sommitella tämän kaltaisia vastakohtia! Laestadiuksen elämässä on paljon sellaisia pimeitä puolia, jotka eivät juuri tähän teokseen mahtuneet, ja nykylestadiolaisuudessa vastaavasti valoisia. Taideteos on vapaa lintu: ei voi olettaa, että siinä käsitellään Myönteisiä Asioita ja Kielteisiä Asioita jollain pääministerin määräämällä tavalla.

Siitä tuli mieleeni: on ollut mielenkiintoista nähdä Kansallisoopperassa peräkkäin Shostakovitshin oopperat, ensin Nenä, ja nyttemmin Mtsenskin kihlakunnan Lady Machbeth. Nenä on huima nuoruudenteos, mutta vielä huimempi on se hyppy, jonka Shostakovitsh ottaa toisen oopperansa täyteen mestaruuteen. Erityinen ilo oli tietenkin Esa Ruuttunen lopussa vanhan vangin roolissa. Stalinin muiden rikosten kanssa on täysin linjassa se, että hän katsoi asiakseen myös katkoa siivet Shostakovitshilta oopperasäveltäjänä. Ylipäänsä totalitaarisen hallinnon tärkeimpiä tunnuspiirteitä on korkeakulttuurin ja taiteilijoiden integriteettiin kajoaminen.

Onneksi Suomessa ollaan tässä suhteessa terveellä pohjalla: siltä käsin myös meidän on luontevaa kirkko-oopperassamme arvostella laulajan integriteettiin kajoamista.

Terveisiä verstaalta: tein toissapäivänä viimeisen klikkauksen. Huomenna menen printtaamaan lopullisen partituurin ja soittajien stemmat. Sitten voin alkaa miettiä seuraavia sävellyksiäni, mm. laulusarjaa Aarne Pelkoselle. Oopperan suhteen nautin siitä, että voin nyt jättäytyä takavasemmalle, seuraamaan mitä harjoituksissa tapahtuu. Kerron siitä myöhemmissä postauksissa.


Pari sanaa tekstityypeistä


Julkaistu: 20.03.2017

Ensi kesänä saattaa käydä niin, että joku joutuu kirkko-oopperani libreton kanssa ymmälleen. Siksi tässä vaiheessa pari sanaa eri tekstityypeistä, sekä yleisellä tasolla että librettoani koskien, turhien väärinkäsitysten välttämiseksi.

Menneisyydestä ei kukaan pysty raportoimaan ikäänkuin jäännöksettömän tarkasti, yhden suhde yhteen. Voidaan esittää erilaisia kertomuksia, joiden luoma kuva on riippuvainen tekstin lajista ja tavoitteista. Tällainen jokaisen tekstin väistämätön aukollisuus on kiteytetty kauniisti esimerkiksi Johanneksen evankeliumin lopussa.

Otan esimerkeiksi neljä eri tekstityyppiä: historiikin, tieteellisen tutkielman, romaanin ja oopperalibreton. Yhteisöillä ja yrityksillä on tapana pyöreiden vuosien yhteydessä julkaista toiminnastaan historiikki. Sen laatija voi olla kirjailija tai tiedemies, taikka ihan tavallinen yhteisön jäsen ja asian harrastaja: valinta riippuu yhteisön luonteesta, koosta ja taloudellisista resursseista. Historiikkiin voi sisältyä (itse)kritiikkiäkin, mutta itsestään selvää siinä silti on lähtökohtainen myönteisyys yhteisön arvoja ja tavoitteita kohtaan.

Tieteellinen teksti voi olla artikkeli, väitöskirja, monografia tms. Sen lähtökohta on taasen lahjomaton totuuden etsintä kirjoittajan oman tiedeyhteisön käsityksiä artikuloimalla ja punnitsemalla, eli sellaisen tahi tällaisen tiedekäsityksen valossa. Avoimuus, läpinäkyvyys, lähdekritiikki ynnä muu sellainen ovat arvoja, joiden yksi seuraus on reformaatio, jonka 500. juhlavuotta vietämme. Täällä Pohjan perillä änkyröidessämme unohdamme nimittäin liian helposti sen, että kaiken muun ohella tohtori Luther teki pitkän päivätyön yliopiston professorina, ja että laadukas tieteenharjoitus oli tärkeä osa myös maisteri Laestadiuksen toimintaa. Tieteen asemasta kulttuurissamme kertoo esimerkiksi se, että poliittinen ja valtiollinen historiankirjoitus on nykyään lähtökohtaisesti vapaan yliopistollisen tutkimuksen aluetta, kun se ennen Lutheria oli pääasiassa ruhtinaiden palkkaamien hovikronikoitsijoiden käsissä. Sanotaankin, että protestanttinen reformaatio käytännössä merkitsi modernin historiantutkimuksen ja lähdekritiikin syntyä.

Kaunokirjallisessa teoksessa taasen nousevat tärkeälle sijalle taiteelliset tavoitteet, jotka voivat ilmetä tekstin tyylissä ja muodossa: esimerkiksi siinä, miten verhottua tai ilmeistä jokin on. Taiteilijan vapaus merkitsee käytännössä sitä, että ei ole mahdollista antaa mitään yhtä taiteen määritelmää, vaan ilmiö on ollut vilkkaan pohdinnan ja keskustelun aihe jo vuosituhansia. (Minusta hyvän kommentin keskusteluun on heittänyt Ingmar Bergman: hänen mielestään taiteilijan pitäisi olla kuin puuseppä, joka osaa tehdä hyvän tuolin: kestävän, kauniin, toimivan, käytännön elämässä käyttökelpoisen.)

Oopperalibretto on taasen yksi kaunokirjallisuuden alalaji. Sen yksi erityispiirre on lyhyys: jo näytelmät ovat sivumääräisesti lyhyitä tekstejä verrattuna romaaneihin, ja laulettuna teksti usein kestää selvästi luettua pitempään.

Vaikka ”maulle ei ole sääntöä”, eikä yhtä taiteen määritelmää voi antaa, niin voisin hieman pohtia Laestadius-projektia em. tekstilajien näkökulmasta, säveltäjän ja kanssa-libretistin ominaisuudessa. Eli mitä taiteellisuus tässä tapauksessa esimerkiksi tarkoittaa, ihan käytännössä ja lattiatasolta koettuna?

Länsimaisen kulttuurin piirissä taiteilijan osana on väistämättä harjoittaa jonkin sortin nuorallatanssia. Vapaan taiteilijan ammattia ei voi rajata minkään sortin aatteenlevityksen tai tieteellisen paradigman sisälle, niin paljon kuin se voikin olla niistä kiinnostunut ja vaikuttunut. Vapaan taiteilijan mandaattiin kuuluu myös uuden keksiminen, uudelleenjärjestäminen ja kaikenlainen suodattaminen. Esimerkin voisin ottaa kirkko-oopperani kasvitiede-kohtauksen alusta. Siinä Laestadius kokee tuntureilla, auringon noustessa huikean luontoelämyksen. Elämystä sanoittaa hänen laulamansa Anna-Maija Raittilan runo, joka on kirjoitettu yli sata vuotta Laestadiuksen kuoleman jälkeen.

Anna-Maija Raittilan luontorunous on minulle yksi lestadiolaisen perinteen upeimpia hedelmiä. Se fakta, että Anna-Maija 1960-luvun suurten puhdistusten yhteydessä erotettiin liikkeestä, on tässä yhteydessä triviaali sivuseikka. Triviaalia olisi myös syyttää tekstivalintaani anakronistisuudesta: 1970-luvulla kirjoitetun tekstin siirtämiselle 1830-luvun tapahtumaan on taiteellinen motiivi, joka eroaa historiikin tai historiatieteen tavoista hahmottaa todellisuutta.

Olennaista tässä projektissa on myös ollut suodattaminen. Jotta kahden laulajan ja parin tunnin Laestadius-ooppera toimisi, pitää olla kirkas näkemys siitä, mitä otetaan ja mitä jätetään, jo libreton sisällön ja tapahtumien tasolla. Esimerkiksi Aslak Hettan aseellinen kapina ja jännite pakanallisen perinteen kanssa jäivät pois mm siitä syystä, että ne ovat jo olleet vahvasti esillä Armas Launiksen ja Tauno Marttisen oopperoissa. Suodattaminen tarkoittaa myös sitä, että libretto ei voi olla poliittisesti korrekti yhteenveto kaikesta. Päädyin valitsemaan valoisia puolia Laestadiuksen elämästä ja törmäyttämään ne nykylestadiolaisuuden pimeisiin puoliin. Törmäykset toimivat draaman polttoaineena: ne luovat jännitettä, teoksen taiteellista hahmoa, yhdessä muiden tekstitasojen ja musiikillisten ratkaisujen kanssa.

Mitä historiikki-perinteeseen tulee, niin se on synnyttänyt monia arvokkaita ja sympaattisia dokumentteja, ei vähiten Suomen Säveltäjät ry:n piirissä. Mutta tuskin kovin tyypillinen historiikki tarjoaa kovin hyviä lähtökohtia oopperalibretolle ja musiikkidraamalle. Varmastikaan oma kirkko-oopperani ei voisi olla myöskään Suomen Rauhanyhdistysten Keskusyhdistyksen tilaama juhlaooppera Laestadiuksesta. Tämä jo siitäkin syystä, että koko ooppera-taidelajia ei vanhoillislestadiolaisten mielestä saisi lainkaan olla olemassa. Onhan se surullista; ajattelen tässä kohtaa esimerkiksi kollegani Maija Ruuskasen säveltämää Herääminen -oopperaa nuoresta Paavo Ruotsalaisesta (jota olen kuun lopussa menossa katsomaan): olen suorastaan kateellinen Maijalle siitä, että hänen produktiossaan näyttää olevan mukana körttiläisten kuoro! Säveltäjä on siis toivotettu tervetulleeksi yhteisöön, jonka lähtökohtia hänen teoksensa luotaa. (Samalla tietenkin uskon, että säveltäjä on siinäkin projektissa saanut kaiken tarvitsemansa taiteellisen vapauden.)

Kun kerran oopperaa taiteen lajina ei lestadiolaisten mielestä a priori saisi olla olemassa, niin tuntuuhan se välillä hurjalta tällaista taideteosta olla tekemässä juuri Laestadiuksesta. En ymmärrä enkä hyväksy lestadiolaisten ooppera-taidelajiin kohdistamaa kulttuurivandalismia. Mutta ehkä juuri projektin ristiriitaisuus ja käsittämättömyys on tuonut työhön sellaisia sytykkeitä, jotka ovat musiikkidraamalle tervetulleita. Ja toisaalta, työn kautta on samalla auennut huikea mahdollisuus: voin antaa Laestadiuksen itsensä ilmaista käsityksensä tästä tuhoisasta kyykyttämisestä, oopperan keinoin! (Eräs tuttavani ehdottikin leikillään, että Suomen Rauhanyhdistyksiin voisi levittää esityksistä julistetta seuraavan tekstin kera: Laestadius tulee, oletko valmis?)

Lopuksi pari sanaa avoimuudesta. Kaunokirjallisuuteen voivat heijastua kaikki muut tekstin lajit, mukaan luettuna kronikat ja tieteelliset tekstit. Omassa libretossani on ollut arvokasta se apu, jota olen eri tieteenharjoittajilta saanut. Esimerkiksi kasvitieteilijä Sanna Laaka-Lindberg laati aivan upean taustaselvityksen siitä, millaista Laestadiuksen kasvitieteilijän-työ on ollut kirjaimellisesti ruohonjuuritasolla. Kun sävelsin librettotekstiä, jonka Michael Baran oli tämän selvityksen pohjalta laatinut, koin todella vahvasti sisäkkäisyyden, joka voi vallita taiteen- ja tieteenharjoituksen välillä. Mielenkiintoinen konstellaatio kaiken kaikkiaan: Anna-Maija runoilijana, Lars Levi ja Sanna kasvitieteilijöinä, Lars Levi myös kuvataiteilijana (piirtämässä kasvia), Michael libretistinä, ja minä säveltäjänä. Kohtaus päättyy raamattumeditaatioon, jonka teksti on Luomiskertomuksesta, kasvien luomisesta: sitä kautta mukana ovat siis myös Genesiksen muinainen kirjoittaja ynnä suomentaja Lassi Nummi mainioine asiantuntijoineen. Puhumattakaan siitä, että näin syntynyttä materiaalia toimitetaan paraikaa eteenpäin, esittäjille.

Teokseni pohjavirtana ja syvänä eetoksena on vastustaa ihmisen koskemattomuuden loukkaamista. Samalla se juhlii oikeanlaista koskettamista, kosketetuksi tulemista, sitä yhteistä tanssia ja elämän ”outoa juhlaa, johon meidät on kutsuttu” (Lassi Nummi).

Vihan voimalla?


Julkaistu: 27.02.2017

1960-luvun puolivälissä julkaistiin sanomalehdessä kuolinilmoitus seuraavanlaisen tekstin kera: ”NN oli hurskas ja jumalinen mies, mutta hänen vaimonsa ja lapsensa olivat julkijumalattomia." Taustaksi: vainaja oli lestadiolainen, muu perheväki taasen körttiläisiä.

Oopperani dramaturgian lähtökohdaksi muodostui jännite Laestadiuksen elämän valoisien puolien ja nykylestadiolaisuuden pimeiden puolien välillä. Asetelma ei kuitenkaan ole mustavalkoinen, ja lapsuus-teemaan liittyy myös rankkoja Lars Levin omia kokemuksia. Teoksessa keskeinen Laestadiuksen oman elämän varjo on kuitenkin hänen suhteensa Paavo Ruotsalaiseen.

Kun luin Pentikäisen & Pulkkisen kirjaa LLL – 1 mies, 7 elämää, minua hämmästytti ehkä eniten siihen sisältyvä katkelma Laestadiuksen ja Paavo Ruotsalaisen kirjeenvaihdosta. Teksti sisältää solvaamisen piirteitä siinä määrin, että kirjeenvaihto johtaisi nykymaailmassa todennäköisesti oikeustoimiin. Että sellaisia suomalaisen herätyskristillisyyden suurmiehiä.

Kirjeenvaihto avaa näkymiä myöhempään kehitykseen, aina nykypäivää myöten. Kun eri herätysliikkeisiin kuuluvat kolhivat lähimmäisiään, sekä omiin liikkeisiinsä kuuluvia että ulkopuolisia, se tapahtuu jo suorastaan satojen vuosien aikana kerätyn vihan voimalla. Alussa siteerattu julkinen sanomalehden kuolinilmoitus on siitä yksi käytännön esimerkki. Kun ensi kertaa ilmoituksesta kuulin, ajattelin että kyse on varmaan 1920-luvusta. Mutta ei: kyse on 1960-luvusta, ei siis 1860-luvusta. Mikä on perustana kristittyjen keskinäisessä vuorovaikutuksessa? Isiltä Peritty Viha, vaiko se evankeliumin valo, joka erityisen kirkkaasti säteilee Johanneksen evankeliumin 17. luvussa?

Näiden kysymysten äärellä tuntee tällainen tavis-seurakuntalainen ja säveltäjä syvää voimattomuutta. Mutta onneksi on musiikki. Länsimaisen oopperaperinteen ydintä on mahdollisuus työstää syvimpiä ja ahdistavimpia kysymyksiä, mahdollisuus tunnustella toivon näköaloja taiteen keinoin.

Kuten aiemmin kirjoitin, oli Joonas Kokkosen Viimeiset kiusaukset minulle kouluiässä avainelämys. Siitä olen iloinen, että 1970-luvun kohtaamisestani Kokkosen teoksen kanssa on nyt ehtinyt kulua tarpeeksi monta vuosikymmentä. Oma Laestadius-oopperani ei ole mikään Viimeisten kiusausten jatko-osa, tyyliin seuraava herätysjohtaja kuolinvuoteella. On ollut aikaa kypsytellä omaa tulokulmaa samaan aihepiiriin.

Eli miten minä käsittelen surkeutta, josta em. kuolinilmoitus on esimerkki? Ainakin siten, että mitään ei lakaista maton alle: ihmiset saavat mahdollisuuden kertoa avoimesti omista aidoista kokemuksistaan. Uskonnon uhrien viestit kuullaan ja otetaan tosissaan. Surulle annetaan tilaa, eikä vähiten Laestadiuksen omalle katumukselle: tästä aukeaa musiikin tilaisuus tavoittaa jotain sellaista, joka muutoin jää tavoittamatta. Mihin sitten perustuu rohkeus antaa tilaa ihmisten pahimmille kokemuksille, uskonnon herkässä kontekstissa? Siitä kertovat esimerkiksi oopperaani säveltämäni seitsemän ”raamattumeditaatiota”, tekstit ja niiden musiikki.

Viime viikolla sain koko partituurin sillä tavoin valmiiksi, että teos olisi jo mahdollista esittää. Nyt on sitten pari-kolme kuukautta aikaa viilata yksityiskohtia, laatia pianopartituuria, tehdä stemmoja, tehdä laulajien kanssa hienosäätöä. Mutta sitä ennen pidän viikon loman.

Laestadius saarnaa parannusta, mutta kenelle?

Julkaistu: 15.02.2017

Ajattelin seuraavaksi alkaa lähemmin pohtia ”virallisen teosesittelyn” eri puolia. Ensin pari huomiota oopperan aikatasoista ja Laestadiuksen positiosta suhteessa niihin.

Eri aikatasojen käyttäminen taideteoksessa kiinnostaa minua, ja ainakin kolme käytännön esimerkkiä haluan mainita. Bulgakovin romaani Saatana saapuu Moskovaan on tietenkin klassikko, jota ahmin jo opiskeluaikana. Siinä minua hämmästytti ajallisten siirtymien taidokkuus: ne onnistuvat olemaan yhtaikaa äkkivääriä ja luontevia, jollain oudolla tavalla hengittäviä. Bent Srensen on hienoimpia tanskalaisia nykysäveltäjiä. Taannoin näin Kööpenhaminassa hänen oopperansa Under Himlen. Sekin tapahtuu kahdessa ajassa tavalla, jossa oopperalajin taianomaisuus pääsee kukoistamaan. Kun sitten paljon myöhemmin pohdin, mistä kulmasta alkaisin tätä Laestadius-aihetta lähestyä, satuin kuulemaan radiosta katkelman YLEn uudesta kuunnelmaversiosta Tuntemattomasta Sotilaasta. Siinä annettiin nykyajassa elävälle naiselle, feministiseltä vaikuttaneelle tutkijalle tilaisuus päästä suoraan keskusteluyhteyteen Väinö Linnan romaanin jermun kanssa. Kun nainen pääsi esittämään rankkoja kysymyksiä ihmiskaupasta Petroskoissa, sotilas yritti naureskellen, vähätellen ja loukkaantuneenakin sanailla jotain leivästä ja pilluista. Silloin tajusin: jotain tämän tapaista olen etsimässä, muutettavat muuttaen.

Sillä kun Laestadiusta ajattelee, niin ensimmäisenä tulee mieleen rankka sanankäyttö, jolla hän lahjomattomasti ja vaikuttavasti saarnaa kaikkea ympärillään olevaa pahuutta vastaan, ja tuo Kristuksen armon elämää uudistavan voiman yhteisöihinsä. Mutta jos nykyoopperan Laestadius saarnaa 1800-luvun lappalaisille viinan vaaroista ja kaupunkilaisille koreilun turhanaikaisuudesta, niin ketä kiinnostaa? Ei minua ainakaan. Paljon kiinnostavampaa on kysyä, miten Laestadius reagoisi, jos saisi tietää nykylestadiolaisuuden pimeimmistä puolista. Minä arvaan, että hän saarnaisi parannusta, hyvinkin ronskeilla sanankäänteillä, tekopyhille lähimmäisparkojensa häpäisijöille. Ja toisaalta osoittaisi kaiken mahdollisen myötätunnon heidän uhreilleen, kantaisi heidän suruaan, rukoilisi heidän puolestaan. Tämä on minun arvaukseni, ja se konkretisoituu teoksessamme.

Millä perusteella valitsin juuri nämä kolme uskonnon uhria, miksi juuri tällaiset tapaukset? Syy oli yksinkertainen. Oikeus valita oopperalaulajan ammatti tai körttipuoliso sekä lapsen oikeus seksuaaliseen koskemattomuuteen ovat oikeuksia, joista kukaan ihminen ei voi olla kuin yhtä mieltä: niihin kajoaminen on väärin. Listaa voisi jatkaa esimerkiksi sosiaalidemokraattien äänestämisellä, mutta ”kolme” on oopperassa usein hyväksi koettu luku. Kolme kirjettä riittää.


Virallinen teosesittely


Julkaistu: 24.01.2017

Festivaali pyysi ytimekästä teosesittelyä, mainosesitteeseen. Julkaistaan se nyt samalla tässä, yleissilmäyksenä kirkko-oopperaani.

Lajityypiltään Kolme kirjettä Laestadiukselle liittyy uninäytelmän perinteeseen: se ”tapahtuu” hetkeä ennen Laestadiuksen kuolemaa, silmänräpäyksen kestävän tajuttomuuskohtauksen aikana. Läsnä on paitsi herätysjohtajan koko elämä, myös oma aikamme kolmen kirjeen kautta. Kirkko-ooppera ei etene kronologisesti, vaan temaattisesti: ensimmäisessä näytöksessä aiheena on kulttuuri, toisessa nainen ja kolmannessa lapsi.

Laestadiuksen omasta elämästä nousee esiin ennen muuta vahvoja, kauniita ja valoisia puolia: kasvitiede, rakastuminen ja hengellinen uudistuminen. Nämä kokemukset törmäytetään nykylestadiolaisuuden pimeimpiin puoliin, kun Laestadiukselle kirjoittavat naiset, jotka ovat kokeneet uskonyhteisönsä harjoittamaa kulttuurivandalismia, hengellistä väkivaltaa ja seksuaalista hyväksikäyttöä. Mitä tästä törmäyksestä syntyy? Mikä elämässä ja kuolemassa viime kädessä kantaa?

Teos on samalla kuolinmessu, requiem, erämaan profeetalle. Messun ”toimittaa” Sofia: enkeli, viestinviejä ja saattaja. Lars Levin osassa on Esa Ruuttunen. Sofian roolin laulaa Laura Mäkitalo, joka samalla antaa äänen monille naisille: äidille, tyttärelle, Brita-Kajsa -vaimolle, Lapin Marialle, sekä kolmelle nykynaiselle: Ailalle, Liisalle ja Maijalle.

Jälkikommenttina edelliseen: säveltäjän ammatin kummallisuuksin kuuluu velvollisuus laatia tämän tapaisia ”teosesittelyjä”. Kuukausia tai tässä tapauksessa puolitoista vuotta saattaa kulua työstäessä sävellystä, joka parhaassa tapauksessa sitten on rikaspiirteinen ja monikerroksinen: siitäkö pitää laatia parin lauseen mittainen sanallinen yhteenveto? Tekijä itse on tekemistensä suhteen usein toivottoman likinäköinen, ja hänen kommenttinsa teoksistaan ovat jo siitä syystä usein epäluotettavia, puhumattakaan taipumuksesta turhamaisuuteen, kaunisteluun ja niin edelleen.

Toisaalta: kaikenlaisia kommentteja ja pohdiskeluja tässä on kirjoiteltu jo kuukausia ihan vapaaehtoisesti ja omasta aloitteesta. Minulle on tärkeää yrittää käyttää kieltä oikein ja tarkasti. Toivottavasti tämäkin teosesittely onnistuu tätä tavoitetta kohti kurottumaan.


Kaukainen rakkaus ja Enkeli taivaan: kirkkautta ja ryönää


Julkaistu: 06.01.2017

Joulukuuhun sisältyi tekstin ja musiikin suhteesta kaksi kokemusta, joita haluaisin kommentoida.

Terveisiä oopperaverstaalta. Joulut on vietetty ja loppiainen koittanut. Toimitin joulun alla laulajille lopulliset nuotit prologista ynnä 1. ja 3. näytöksestä. Toisen näytöksen olin jo aiemmin antanut pianopartituurina. Siitä oli kuitenkin jäänyt tunne, että tarkistuskierros olisi tarpeen, ja luontevinta olisi samalla kertaa kirjoittaa 2. näytös partituuriksi: vasta tarkempi käsitys soinnista ja soitintekstuureista auttaa oikealla tavalla tarkentamaan laulajien tekemisiä. Sovimme siksi että teen toisen näytöksen lopullisen version tämän kuun loppuun mennessä. Sitä olen joulun jälkeen sorvannut, ja tavoite näyttää realistiselta.

Joulukuuhun sisältyi tekstin ja musiikin suhteesta kaksi kokemusta, joita haluaisin kommentoida. Yksi huikeimpia oopperaelämyksiäni ikinä oli New Yorkin Metropolitanin esitys Kaija Saariahon Kaukaisesta rakkaudesta! Tekijöiden huikea taituruus musiikillisten ja näyttämöllisten keinovarojen kanssa vakuutti, ja kaiken silasi aitoamerikkalainen luontevuus: kyky tehdä vaativasta teoksesta helposti lähestyttävä ilman kosiskelua.

Suomalaisen naisen säveltämä ooppera Metropolitanin omana tuotantona: asetelmassa on herkullisuutta, joka tuo mieleen suomalaisen maalaustaiteen historian. Patriarkaalisen perinteen puitteissa on tapahtunut sellaista ja tällaista naisten syrjimistä, mutta loppupeleissä Helene Schjerfbeck pesee mennen tullen kaikki aikalaisherransa, edelfeldit ja gallen-kallelat.

En osaa ranskaa, mutta oopperan tekstiä oli silti helppo seurata elokuvateatterin tekstityksen avulla. Ennen muuta seuraamisen helppous nousi kuitenkin säveltäjän tavasta käsitellä tekstiään, sekä tietenkin Maaloufin libreton suurenmoisesta kiteytyneisyydestä.

Ihmisen normaali kieli ja tapa puhua on hyvin rikas ilmiö, jos aletaan tosissaan tutkia sen ajankäyttöä, sointia, sävelkorkeutta, kielioppia ynnä muuta. Yksi sävellysopintojen harjoituksia onkin yrittää kirjoittaa normaalin puheen rytmi normaalien nuottien avulla. Jos nuotit näyttävät yksinkertaisilta, niihin nuotinnettu ajankäyttö kuulostaa kulmikkaalta, ei normaalipuheelta. Jos taas puheen luontevuus onnistutaan nuotintamaan, nuotit näyttävät Boulezin tai Ferneyhoughin teoksen lyömäsoitinstemmalta.

Tähän problematiikkaan Saariaho on pitkän ja sinnikkään työnsä puitteissa sukeltanut syvälle. Tuloksena on Kaukaisessa rakkaudessa oopperapartituuri, jonka suhde tekstiin kunnioittaa ihmisen kielellisen hahmotuskyvyn rikkautta ja antaa sen heijastua musiikkiin täysipainoisesti: paradoksaalista kyllä juuri musiikin rikaspiirteisyys luo kielellistä käsitettävyyttä. Ajankäytön, sointien ja intonaatioiden rikkaus kietoutuu koko ajan tekstin merkityksiin: jokaista askarruttaviin kysymyksiin rakkaudesta, kuolemasta, uskosta, taiteen etiikasta.

Jos oli oopperakokemus virkistävä, niin samaa ei voi sanoa päivän virrestä joulupäivän messussa Espoon Otaniemen kappelissa. Messusta muutoin ei ole pahaa sanottavaa: juhlallinen tilaisuus hienon saarnan kera; musiikin kruunasi kanttori Hannu Jurmun upeasti laulamat perinteiset joululaulut. Mutta se päivän virsi, Enkeli taivaan. Voi hyvänen aika.

Emerituspiispa Eero Huovinen on kirjassaan käynyt läpi Lutherin virren koko suomalaisen käännöshistorian, aina nykypäivään asti (Eero Huovinen: Enkeli taivaan: rakas jouluvirsi). Vasta lukiessani kirjaa pari vuotta sitten tutustuin ensi kertaa Niilo Rauhalan käännökseen, joka oli ehdolla virsikirjauudistuksessa 1980-luvulla. Ihastuin Rauhalan käännökseen: se yhdistää kirkkaan nykykielen Lutherin alkuperäiseen tekstiin tavalla, joka saa perinteisen jouluvirren kukoistamaan. Kuten muistamme, sosiaalinen paine johti kirkolliskokouksessa Rauhalan ehdotuksen hyllyttämiseen ja vanhan käännöksen säilyttämiseen.

Kun minä sitten tällaisena nykyihmisenä, rankan oopperasävellys-syksyn uuvuttamana raahaudun joulukirkkoon, niin pakko sanoa: risoo tosissaan, kun pitää laulaa: ”miks’ hämmästyitte säikähtäin”. Ynnä muuta sellaista, joka sata vuotta sitten on ollut ihan pätevää suomenkielistä runoutta, mutta joka nykypäivänä on auttamatta muuttunut ryönäksi. Eri muinaisperinteiden harrastaminen ja tutkiminen on luvallista ja arvokasta, mutta ei niillä saisi kyykyttää tavallista ihmistä, joka yrittää nykymaailmassa elää elämäänsä.

No, paljon hyvää 1980-luvun virsikirjauudistukseen joka tapauksessa sisältyi, ja hiljan ilmestynyt Lisävihko se vasta mainio onkin. Ja ehkä nämä parikymmentä isoisän aikaiseen asuun jätettyä virttä saadaan vielä virkistettyä.

Hyvää uutta vuotta kaikille!



Oopperaa ja maratonia, arkea ja akustiikkaa


Julkaistu: 07.12.2016

Kollegani Mikko Heiniö on kunnostautunut paitsi etevänä oopperasäveltäjänä, myös innokkaana maratonin harrastajana. Taannoisten pyöreiden vuosien merkeissä Suomen Säveltäjät ry lahjoittikin puheenjohtajalleen matkan Venetsian maratoniin. Viimeinen silta kuulemma otti koville.

Heiniö on todennut, että oopperan säveltämisellä ja maratonin juoksemisella on paljon yhteistä. Tavoitteiden täytyy olla tiukkoja, jotta koko valtava urakka lopulta oikeasti saataisiin maaliin. Tavoitteiden täytyy samalla olla realistisia ja viisaasti jaoteltuja, jotta matka ei katkeaisi kesken esimerkiksi uupumukseen. Erityisen tärkeää oopperassa on se, että kaikki projektissa mukana olevat saavat oman materiaalinsa oikeaan aikaan, ensimmäisinä tietenkin laulajat, joiden täytyy esittää osansa ulkomuistista näyttämöllä ja samalla toteuttaa ohjaajan aivoituksia.

Nyt kun heinäkuun lopun ensi-iltaan on alle yhdeksän kuukautta, olen päässyt yhteen osatavoitteeseen: olen kertaalleen kirjoittanut kaikki nuotit. Seuraavana tavoitteena on saada suhteellisen lopulliset nuotit laulajille: ne olen luvannut kuukauden päästä loppiaisena. Sitä seuraava tavoite on huhtikuun puolivälissä: silloin pitää saada partituuri kapellimestarille ja stemmat kaikille kuudelle soittajalle, toukokuun ensimmäisiä yhteisharjoituksia varten. Kaikki on mennyt suunnilleen suunnitelmien mukaan. Pari viikkoa sitten viruin viikon flunssassa, sen takia siirsin laulajien materiaalin dead linen vuodenvaihteesta loppiaiseen.

Koska kyse on toisesta oopperastani ja ikääkin minulla on jo kohta 55 vuotta, olen tehnyt joitain käytännön valintoja arkielämässäni. Siirryin kesällä aiemmasta 6-päiväisestä työviikostani 5-päiväiseen. Olen myös tietoisesti yrittänyt rajata ylimääräisten kulttuuririentojen (konsertit, teatteri yms.) määrän yhteen per viikko. Kolme kirjettä Laestadiukselle on nyt raskaimmassa vaiheessa kun lopulliset valinnat pitää tehdä. Voimia ei myöskään ole yhtä paljon kuin nuorempana, vaikka sinänsä terveyttä onkin piisannut. Arkisia valintoja pitääkin tehdä realistisesti ja viisaasti, jotta pystyisin hoitamaan osuuteni tämän juhlan valmistamisessa.

Nuottien ”kertaalleen kirjoittaminen” tarkoittaa käytännössä sitä, että teoksen hahmosta on käsitys, mutta sen eri kohdat ovat kovin eri vaiheissa. Joiltain osin meillä on jo täysin valmista partituuria, joiltain osin ”pianopartituuria”, jossa laulajien nuotit ovat lopulliset mutta soitinten käytön ja soitintekstuurin yksityiskohdat vielä luonnosasteella, seitsemän nuottiviivaston asemesta kahdella. Joiltain osin kaikki on vielä luonnosta, jota täytyy työstää ja tarkentaa seuraavat viikot erityisesti laulajien tekemisten suhteen.

Kovin arkiset asiat voivat vaikuttaa yllättävästi tähän työhön. Viimekesäisen patteriremontin jäljiltä työhuoneeni seinät näyttivät kamalilta, joten tilasimme remonttimiehen tapetoimaan. Tämä totesi että tällaisen pehmeän pohjan & viiden tapettikerroksen kanssa ainoa järkevä ratkaisu on uudet seinät: kipsilevyä päälle ja yksinkertainen maalipinta. Vaikutus huoneen sointiin on uskomaton, kun entisen kangastapetin tilalla on nyt kovat pinnat. Teen tätä työtä aika paljon myös laulamalla, ja yhtäkkiä työhuoneeni alkoi resonoida, akustiikka kirkastui.

Vaikka en juuri osaakaan laulaa, minulla on periaatteessa saman tyyppinen baritoni kuin Esa Ruuttusella, mikä on tietenkin kätevää. Olen pari kertaa käynyt laulutunneillakin, asian perusteisiin tutustuakseni. Opettajani totesi muistettavasti: ”Jyrki, kannattaa laulaa siten että suuontelon kovat pinnat resonoivat, ei niin että pehmeät kudokset lepattavat.”


Syksyisiä ajatuksia oopperasta ja realismista, kielistä ja metatekstistä


Julkaistu: 01.10.2016

Pohdin taannoin kielen asemaa oopperan tekemisessä sitä taustaa vasten, että voin saksankielisen esikoisoopperani jälkeen nyt säveltää oopperaa jonka keskeinen kieli on äidinkieleni suomi. Tällä kertaa ajattelin kirjoittaa kahdesta muusta kielen piirteestä tässä projektissa: ensinnä muiden kuin suomen kielen roolista libretossa, sitten Laestadius-oopperan metatekstistä, messutekstistä.

Olin taannoin melko pitkään töissä yliopistolla, Turun yliopiston musiikkitieteen lehtorina. En ole koskaan saanut systemaattista tieteellistä peruskoulutusta, ja tulokulmani yliopistomaailmaan olikin taiteentekijän kokemus, säveltäjän tietotaito. Yliopistojen perinteessä on ollut tapana, että musiikkitieteessä musiikin kielioppia (esimerkiksi kontrapunktin ja analyysin muodossa) opettaa nimenomaan säveltäjä. Tällaisella yliopistollisella musiikinopettajalla on yhä vankka rooli esimerkiksi Saksassa, vaikka sitä Suomessa onkin tarmokkaasti ajettu alas (mitä Pasi Lyytikäinen on kuvannut blogissaan sattuvasti).

On usein ilahduttavaa lukea musiikkitieteen tuotteita, artikkeleita joissa on selkeä ongelmanasettelu, johon sitten pureudutaan kunnollisesti ja päädytään johonkin valaisevaan. Musiikkiin liittyy paljon sanoin tavoittamatonta salaperäisyyttä, mutta samalla myös yhtä ja toista sellaista, jonka tietämisellä ja ymmärtämisellä on vissi tilansa ja velvoittavuutensa. Minusta ei yliopistolla tullut tieteenharjoittajaa, ja päädyinkin vähitellen vaihtamaan tieteelliset opintoni taiteellisen tohtorintutkinnon tekemiseen. Sitä kautta kypsyi myös päätös irtisanoutua yliopistovirastani ja ryhtyä vapaaksi säveltäjäksi. Olen joka tapauksessa kiitollinen vuosista alma materin helmoissa: opin lukemaan tieteellisiä tekstejä, joista jatkuvasti ammennan virkistystä ja virikkeitä työhöni. Kun itse kirjoitan musiikista, esimerkiksi tässä, kyse ei ole tieteellisestä tekstistä, vaan esseismistä, joka toki on lähtökohtaisesti avointa kaikelle musiikkia koskevalle tiedolle ja kokemukselle.

Pohdin taannoin kielen asemaa oopperan tekemisessä sitä taustaa vasten, että voin saksankielisen esikoisoopperani jälkeen nyt säveltää oopperaa jonka keskeinen kieli on äidinkieleni suomi. Tällä kertaa ajattelin kirjoittaa kahdesta muusta kielen piirteestä tässä projektissa: ensinnä muiden kuin suomen kielen roolista libretossa, sitten Laestadius-oopperan metatekstistä, messutekstistä.

Suomi on libreton hallitseva kieli, mutta sen lisäksi käytämme viittä muuta kieltä: latinaa, ranskaa, meänkieltä, ruotsia sekä saamea. Mistä moinen ja mikä on näiden kielten tehtävä kokonaisuudessa?

Meänkieltä käytetään oopperan toisen näytöksen lopussa. ”Lapin Marian” kohtaamisen rohkaisemana Laestadius pitää saarnan, jonka tekstinä on katkelmia Piteån piispan v. 2011 Laestadiuksen muistoksi pitämästä meänkielisestä saarnasta. Oopperan lopulla ruotsi nousee pintaan, kun Laestadius suorittaa oman poikansa ruumiinsiunausta ja on itse lapsena oman isänsä väkivallan kohteena. Saamenkieli liittyy sankarimme äidin laulamaan saamelaiseen kehtolauluun, ja ranska puolestaan Laestadiuksen yritykseen julkaista kansatieteellinen teoksensa Ranskassa.

Yhteistä kaikille näille on historiallisen realistisuuden, todentunnun tiheneminen. Ooppera taiteenlajinahan on lähtökohtaisesti pikemmin tyylittelevä kuin realistinen: harvapa kysyy puolisoltaan laulaen, kuinka tumman paahtoleivän tämä tänä aamuna haluaa; ja toisaalta, jos tällaisen tapauksen säveltää oopperan kohtaukseksi, tulos on todennäköisesti kyseenalainen. Samaan hengenvetoon on todettava, että monenlaiset realistiset vaikutteet ovat kautta aikojen olleet oopperan olennainen piirre, ei vähiten Janacekin tuotannossa tai italialaisessa verismissä. Tyylittelyn ja realismin välillä vallitseekin oopperassa herkkä tasapaino, jota pitää varjella kuin silmäterää. Yksi esimerkki on Kansallisoopperan kaksi eri versiota Kokkosen Viimeisistä Kiusauksista: ensimmäisessä suhde oli kohdallaan ja toisessa pahan kerran hukassa, niin ohjauksessa, lavastuksessa kuin puvustuksessakin.

Tässä mielessä on helpompi pohtia sitä, mitä yritämme karttaa, kuin määritellä tarkemmin päämääräämme, onnistunutta oopperaesitystä. Tehtäväkseni on langennut oopperan säveltäminen historiassa eläneestä henkilöstä, joka on kaiken kukkuraksi ns. suurmies suomalaisessa kirkkohistoriassa. Päämääränä ei voi olla dokumenttimainen opetusvideo, sellaisten asioiden näyttämölle tuominen jotka voi luontevammin omaksua tietokirjoista. Päinvastaiseen äärimmäisyyteen eksyminen voi olla yhtä tuhoisaa: vastuuton jalat ilmassa hörhöileminen on ilman muuta pois laskuista. Miten tasapainoilu onnistuu, sen suhteen ollaan vuoden kuluttua viisaampia.

Tällaisen oopperan säveltämisen motiivit ovat lähtökohtaisesti moninaiset ja monensuuntaiset. Pohdin lopuksi niistä yhtä. Tieteellisessä perinteessä on yksi käsite, jota en koskaan oppinut ymmärtämään kovin syvällisesti. Ilmiö vaikutti kiinnostavalta ja on jäänyt vaivaamaan minua: kyse on metatekstistä. Tiedän periaatteessa, että metateksti on taustalla epäsuorasti vaikuttava syvempi, pintailmiöitä jäsentävä tekstitaso. Haluan tässä projektissa nyt ihan käytännössä oppia itse käsittämään paremmin, mitä metateksti on ja voi olla.

Latinan kielellä ei Laestadiuksen elämässä ole historiallista referenssiä (lukuunottamatta kasvien tieteellisiä nimiä). Latinaksi lauletaan oopperassa katkelmia katolisesta messusta sekä kuolinmessusta, requiemista. Latinan kielen tällainen käyttäminen ei siis viittaa historialliseen realismiin, vaan pikemmin ylihistorialliseen yleispätevyyteen. Kun Laestadius tekee kuolemaa, hän on jättämässä ajallisuuden ja paikallisuuden ja siirtymässä kohti tuonpuoleisuutta. Tämän merkkinä kuullaan latinaksi katkelmia messuteksteistä. Jos valinnan haluaa käsittää myös ekumeenisena eleenä reformaation juhlavuonna, niin kaikin mokomin ( ja miksi ei myös kommenttina vanhoillislestadiolaisuuden eksklusiivisesta pelastuskäsityksestä, jota Laestadius pääsee kyllä itsekin kommentoimaan teoksessa ihan suoraan). Suurimmaksi osaksi messun tekstiä ei lauleta, mutta metatekstinä se säteilee koko ajan vaikutustaan. Esimerkiksi Glorian kohdalla oivalluksen valo pääsee säteilemään kirkkaasti, kun Laestadius tekee merkittävän kasvitieteellisen löydön, vaikka varsinaisesta Glorian tekstistä ei lauleta sanaakaan.

Oli ainakin kaksi syytä valita metatekstiksi juuri messu. Päähenkilön kuolinhetken suhteen requiem on luonnostaan lankeava tekstivalinta. Toisaalta messun kokonaisrakenne alusta loppuun on hiljattain tullut minulle tutuksi sen kautta, että ennen oopperaa sävelsin latinankielisen messutekstin 40-minuuttiseksi teokseksi sekakuorolle parin soittimen kera, kamarikuoro Dominantelle. Messun tekstin sisällön ja rakenteen rikkaus on kuin katedraali: sen suojissa, siitä käsin ja sen kantamana oli luontevaa lähteä kulkemaan eteenpäin.



EjR in memoriam

Julkaistu: 04.08.2016

Viime viikkoon liittyy kaksi tapausta, joista haluan kirjoittaa. Vierailin ohjaaja Michael Baranin kanssa Kokkolassa, tutustuimme Lohtajan kirkkoon ja suunnittelimme projektia, samalla kun vierailimme tämän vuoden festivaaleilla. Siitä myöhemmin, koska samalla saapui uutinen Einojuhani Rautavaaran kuolemasta.

Muistokirjoitukset Hyvin Merkittävistä Henkilöistä ovat tekstiperinne, johon liittymiseen en ole koskaan tuntenut vetoa. Haluttomuudellani on tekemistä sen kanssa, että Franz Kafka ja Heinrich Böll ovat lempikirjailijoitani: juuri Böll on erityisen sattuvasti kuvannut groteskiutta, johon modernin yhteiskunnan suremisrituaalit usein ajautuvat, esimerkiksi novellissaan Poisheittäjä. Ja ei sen puoleen, ei kukaan ole minulta koskaan muistokirjoitusta pyytänytkään. Kun suruviesti Einojuhani Rautavaaran kuolemasta saapui, tajusin että nyt on tullut aika tehdä poikkeus. Blogiympäristö luo osaltaan vapautta poiketa normatiivisuudesta, joten tässä muutama omakohtainen muisto pitkäaikaisesta sävellyksenopettajastani.

Olin kaiketi ensimmäinen Sibelius-Akatemian opiskelija, joka aloitti pääaineiset sävellysopinnot jo lukiolaisena, nuoriso-osastolla. Olin enemmän tai vähemmän tiiviisti Einojuhani Rautavaaran oppilas lähes koko 1980-luvun. Ensimmäinen ”oikea” sävellykseni jota hänen johdollaan työstin, oli Viisi bagatellia pianolle. Sitä tehtiin pitkään ja hartaasti, 8-minuuttista pianoteosta yli kaksi vuotta. Sen työn puitteissa löysin perustan monille myöhemmille ratkaisuille.

Bagatellien ohjaamisessa Rautavaara onnistui yhdistämään kaksi pedagogisesti tärkeää ominaisuutta. Toisaalta hän antoi tilaa ja rohkaisi etsimään intuitiivista herkkyyttä, oman ja ainutkertaisen sävelmaailmani salattua puutarhaa. Toisaalta hän osasi ja uskalsi olla kriittinen suhteessa aloittelevan säveltäjän tekniseen kömpelyyteen, jota hän tarkasteli pitkän ja vankan käytännön kokemuksen läpi. Yksi muistikuva on sävellystunnilta aivan alkuvaiheesta, ehkä syksyltä -80. Silloin oli selvillä, millaisen materiaalin kanssa bagatelleja aletaan työstää. Sävellyspiano oli Rautavaaralle keskeinen työkalu: se oli hänelle kuin savenvalajan dreija. Tunnilla hän sitten otti materiaalikarttani ynnä nuottipaperia, ja: alkoi säveltää! Hän käytti varmaan 10-15 minuuttia tekemällä pianon avulla hyvin tosissaan ihan oikeaa sävellystyötä: kuuntelemalla, testaamalla, kirjoittamalla, korjaamalla, aistimalla tavalla josta välittyi voimakas ja kokonaisvaltainen heittäytyminen ja läsnäolo. Että kas näin, kisälli: näin nämä hommat hoidetaan.

Toinen muistikuva liittyy aikaan muutamaa kuukautta myöhemmin, talvella, kun ensimmäisestä bagatellista oli ensiversio jo olemassa. Opettajan pyynnöstä soitin pariminuuttisen kappaleen, ja soittaessani löysin musiikin tunnelman, tuoksun, värin, sen toisen rivin puolivälissä. Kun olin lopettanut, Rautavaara pyysi: ”Sitten soita vielä alusta tuohon asti.” ja osoitti tarkalleen sitä kohtaa, jossa musiikki oli soittaessani herännyt eloon. Kun autenttinen soiva käsitys koko musiikista oli siten saatu, ei seurannut ihailua vaan päinvastoin: juuriin asti menevää kritiikkiä siitä, mitä en parin kuukauden opiskelun jälkeen vielä hallinnut: kritiikkiä ratkaisuistani rytmin, harmonian ja muodon saralla. Ensimmäinen bagatellini tulikin myöhemmin valmiiksi tyystin toisenlaisena. Olennaista oli kuitenkin saada selvä signaali siitä, että opettaja intuitiivisesti vaistoaa sen taikapiirin, jonka etsiminen on minulle säveltämisessä keskeistä. Kun huomaa että opettaja tajuaa, niin silloin syntyy sellainen luottamus, josta käsin on mahdollista lähteä liikkeelle, etsimään oikeita keinovaroja. Kun matka edistyy, niin siivet vähitellen kasvavat ja vahvistuvat. Lopulta voi säveltämisestä jopa tulla ihan oikea ammatti.

Rautavaara teki pitkän työrupeaman sävellyksenopettajana, Sibelius-Akatemian professorina. Voi olla, että minun parivuotinen ponnisteluni esikoisteokseni parissa jäi hänellekin mieleen: kun Rautavaaran esseekokoelma Mieltymyksestä äärettömään paljon myöhemmin julkaistiin, oli hän valinnut sen viimeiseksi tekstiksi Viiden bagatellin teosesittelyn, jonka oli laatinut YLEn ohjelmaan Aikamme Suomalaista Musiikkia.

Tämä on oopperablogi, joten kirjaan myös muutaman muiston parista Rautavaaran oopperasta. 1980-luvulla tuli radiosta Joensuussa äänitetty kantaesitys, Thomas, jonka sitten myöhemmin myös näin näyttämöllä Finlandia-talossa. Usein sanotaan, että taiteilija on säilyttänyt jotain lapsen kyvystä leikkiä, eläytyä, kokea tuoreesti ja haltioituneesti, samalla kun hänellä on käsillä työssä tarvittava aikuisen osaaminen. Rautavaaran Thomas radiosta kuultuna olikin hetkittäin kuin uppoaminen lapsuuden ihmemaahan, sukeltaminen reilusti alle 10-vuotiaan todellisuuteen. Tietenkin kyse oli myös tarinasta, joka sisältää takaumia keskiaikaisen piispan lapsuuteen Englannissa. Taiteessa tärkeää on kuitenkin eteneminen mitä-kysymyksestä miten-kysymykseen. En radiota kuunnellessani edes tiennyt juonen lapsuus-ulottuvuudesta; mutta säveltäjän kutoma äänten ja sanojen verkosto vain onnistui koskettavalla tavalla simuloimaan lapsen kokemistavan herkkyyden, niin vahvasti, ettei mikään synopsiksen seuraaminen edes ollut tarpeen. Näyttämöllä nähtynä Thomaksesta jäi taasen mieleen Jorma Hynnisen esittämän piispan jylhän liturgiset äänenpainot. ”Ylhäinen kaupunki!” näin visionäärisesti laulettuna oli elävä muistutus siitä, että muun ohella myös keskiaikainen liturginen draama kuuluu oopperaperinteemme olennaisiin lähtökohtiin. Tärkeä oivallus myös kirkko-oopperan lajia ja nykyistä omaa projektiani ajatellen.

Auringon Talon loppukohtaus on myös jäänyt mieleeni vahvana. Monien oopperoiden tapaan kyseessä on kuolinkohtaus, ja millainen! Oopperan pääosissa on kaksi venäläisnaista, vallankumouksen Suomeen heittämiä emigrantteja, entistä yläluokkaa. Heidän köyhtymistään ja syrjäytymistään, harhaisia kuvitelmiaan ooppera kuvaa koskettavasti. Loppukohtauksen voi tulkita siten, että tästä todellisuudesta irtautuessaan vanhusten mieleen nousee muistikuvia nuoruudesta yläluokkaisessa Pietarissa, suurenmoiset kutsut joissa airut asianmukaisesti ilmoittaa saapuvat korkea-arvoiset vieraat. Musiikillisena ja näyttämöllisenä eleenä Auringon Talon loppu tavoittaa samalla jotain yleispätevää. Vaikka pakolaisten elämä rappeutuvassa talossa on ollut kuinka surkeaa, ihmisen perimmäinen arvo on ja pysyy. Tätä perimmäistä ihmisarvoa oopperan loppu rehabilitoi ja juhlii komeasti.

Vaikka Rautavaara suhtautui usein korostetun kriittisesti virallisiin kirkko-instituutioihin, aistin hänestä usein syvään juurtuneen lukkarinrakkauden liturgisen musiikin ja sakraalimusiikin perinteitä kohtaan. Vasta lukiessani hiljan Samuli Tiikkajan mainiota elämäkertaa (”Tulisaarna”) ymmärsin kiinnostukseen yhden varhaisen syyn. Rautavaaran isä oli taitava oopperalaulaja, joka kuitenkin kyllästyi itsenäisyyden alkuaikojen oopperaproduktioiden pinnallisuuteen ja siirtyi kirkkomuusikoksi Kallion seurakuntaan: tuleva säveltäjä viettikin lapsuudessaan 1930-luvulla paljon aikaa urkuparvella, jossa hänen isänsa pääsi kanttorina toteuttamaan vakavampia ja kunnianhimoisempia musiikillisia pyrkimyksiä. Poika sitten onnistui työssään luomaan synteesiä näistä isänsä ammatinharjoituksessa ilmeisen erillisiksi jääneistä maailmoista.

Oma säveltämiseni on opiskeluaikojen jälkeen yhä enemmän suuntautunut kirkkomusiikin ja nyt myös kirkko-oopperoiden suuntaan. Kiitos, Einojuhani, hyvistä eväistä sille matkalle!



Äidinkieli, sydämen kieli


Julkaistu: 06.07.2016

En kaipaa pienen teatterin tunkkaista akustiikkaa ja nautin toki nykytekniikan mahdollistamasta käännöstekstien reaaliaikaisesta näyttämisestä. Mutta silti: mahdollisuudet kokea ooppera laulettuna omalla äidinkielellä ovat Suomessa olennaisesti kaventuneet, ja se on tappio. Ilmiö havainnollistuu itselleni paraikaa omassa työssäni.

Kun opiskelin sävellystä 1980-luvulla Helsingissä, oli Kansallisoopperan esityksissä kaksi huomattavaa eroa nykytilanteeseen: esityspaikkana oli Bulevardin vanha talo, ja kaikki laulettiin suomeksi, ulkomaiset teokset käännöksinä.

En kaipaa pienen teatterin tunkkaista akustiikkaa ja nautin toki nykytekniikan mahdollistamasta käännöstekstien reaaliaikaisesta näyttämisestä. Mutta silti: mahdollisuudet kokea ooppera laulettuna omalla äidinkielellä ovat Suomessa olennaisesti kaventuneet, ja se on tappio. Ilmiö havainnollistuu itselleni paraikaa omassa työssäni.
Ensimmäisen kirkko-oopperani kantaesitettiin Itävallassa kuusi vuotta
sitten: Die Geburt des Täufers oli sikäläisen Carinthischer Sommer -festivaalin tilaus ja siksi saksankielinen. Nyt sävellän sitä vastoin tekstiä, joka on suurimmalta osin suomenkielinen (seassa hiukan latinaa, ranskaa ja saamea, enemmän ruotsia).

Saksankielisen tekstin säveltäminen Itävaltaan osoittautui onneksi mahdolliseksi. Pääsin valitsemaan Lutherbibelistä kohtia jotka olivat ennalta tuttuja ja läheisiä, lähinnä Luukkaan evankeliumin alusta. Jo musiikkiopinnoissani olin vieraista kielistä tullut käyttäneeksi eniten juuri saksaa. Äänteet olivat tuttuja, ja painotuksissa sain apua tarpeen mukaan. Laadimme tekstin 95-prosenttisesti saksankielisen Raamatun pohjalta, yhdessä dramaturgi Jussi Tapolan ja saksantaitoisen muusikon Matti Kontion kanssa. Sen jälkeen kun festivaalin sydämellinen ja tarkka intendentti, Herr Dr. Schlee oli tekstin hyväksynyt, ei siihen enää ollut koskeminen. Ja ei sen puoleen, esimerkiksi sanajärjestyksillä, synonyymeillä ynnä muilla pelaamiseen ei kielitaitoni enää olisikaan riittänyt. Lopulta kaikki onnistui niin hyvin, että löydän nyt itseni tästä säveltämästä toista kirkko-oopperaani. Muun ohessa suhteeni saksan kieleen rikastui ja syveni, mistä on ollut paljon iloa.

Laestadius-oopperassa suhde kieleen on kokolailla toinen. Lamminmäen Jussi paimentaa työtämme lempeämmin ottein kuin itävaltalainen kollegansa taannoin. Kirjoitusprosessiin kuuluu ahkera asiantuntijoiden konsultoiminen, mutta pohjimmiltaan kirjoitamme librettoa kahdestaan ja yhteistyössä, ohjaajan ja dramaturgin Michael Baranin kanssa. Raamatun teksteillä on jälleen tärkeä rooli, mutta ne ovat tällä kertaa lyhyitä katkelmia, avainkohtiin sijoittuvia ”raamattumeditaatioita”.

Keskeinen ero on mahdollisuus säveltää suomenkielistä tekstiä, äidinkieltä, sydämen kieltä. Saan käyttää kieltä, jota ymmärrän suoremmin ja syvemmin kuin mitään muuta kieltä. Tuntuu ylelliseltä, kun rankan saksankielisen rupeaman jälkeen kielenä on yhtäkkiä suomi, jonka ominaisuudet ja soinnit, sanat ja merkitykset hallitsen ”kuin vettä vaan”. Toinen ylellinen piirre tässä projektissa on yhteistyö kanssalibretistini Michaelin kanssa. Toimiva vuorovaikutus avaa minulle, säveltäjälle, yhtäkkia uskomattomia mahdollisuuksia vaikuttaa librettoon työn kaikissa vaiheissa: voin valita tekstejä (esimerkiksi katkelmia Raamatusta tai Anna-Maija Raittilan runoja), voin kirjoittaa itse raakatekstiä jonka Michael työstää valmiiksi libretoksi, mutta voin myös säveltäessäni muokata hänen tekstiään (kun esimerkiksi tiedän, mikä vokaali ”kilahtaa kivasti” Esa Ruuttusen laulamana).

Saksankielisen fiksatun libreton jälkeen on siis ollut suuri ilo saada työpöydälle tekstiä, jonka sanat ja sisältö, fonetiikka ja kielioppi ovat kielen saralla sitä ominta ja tutuinta aluetta. Tekstiä, jonka merkityksiä, rakennetta, yksityiskohtia ja suhteita on mahdollista ottaa rikkaalla tavalla osaksi sävellystyötä, osaksi monensuuntaista luovaa prosessia. Suomen kieli on upea kieli, vaalikaamme sitä!

Mitä Kansallisoopperaan tulee, niin ymmärrän toki, että kansainvälisen oopperabisneksen ja paikallisten kulttuuri-identiteettien suhde on väistämättä hankala. Silti ihailen sitä, että maailmalla yhä on oopperataloja, joissa maan omalla kielellä lauletaan muutakin kuin Taikahuilua, hienoina esimerkkeinä Komische Oper Berlin ja English National Opera.



VIRRESTÄ ON MONEEN


Julkaistu: 24.05.2016

Kirjoitin viimeksi taiteilijan vapaudesta työstää aihettaan. Vapaus merkitsee mahdollisuutta lähestyä aihetta vivahteikkaasti ja kerroksisesti. Se ei merkitse kriittisyyden hukkaamista: eettisyys ja esteettisyys liittyvät toisiinsa monin tavoin, vaikkea tämän korostaminen kovin muodikasta olekaan.

Mitä tämä nyt sitten käytännössä tarkoitta
  • Suomen ev.lut. kirkko - Kirkkomusiikkijuhlien tukija
  • Kokkolan seurakuntayhtym - Kirkkomusiikkijuhlien tukija
  • Lohtajan seurakunta - Kirkkomusiikkijuhlien tukija
  • Kokkolan kaupunki - Kirkkomusiikkijuhlien tukija